Una helvética en el florero que nos mira

Carmen es diseñadora. Bueno, eso ya lo saben. Mi cuate Martín también es diseñador y nos conocimos chambeando. Él en su papel, y yo como editor. Varios diseñadores más conozco, de los tiempos en el periódico y ahora mismo, en mi actual chamba. Mi problema, mi asunto es el siguiente: ¿Cómo llegar a una mejor comprensión, como si de un matrimonio se tratara, del papel del otro?
Los editores culpamos a los diseñadores de que no leen y que no les interesa el texto más que como la mancha esa que hay que acomodar junto a unas imágenes que deben lucir lo mejor posible (corregidas, con buena resolución, etc.). Cuando un trozo de texto queda fuera, pues ni modo, que venga el editor a acomodar (y tienen razón).
Los diseñadores nos echan en cara que no les damos el texto completo de una vez y para siempre, y que a veces deseamos poner textos y fotos en un espacio no apto para ello. Nos echan en cara los tiempos de entrega porque luego los andamos presionando que nos tengan todo a tiempo cuando no hemos entregado el material completo o debidamente ordenado (y tienen razón).
Pero creo que en la mesa de esta pareja que está discutiendo, tratando de ponerse de acuerdo, hay una carta común interesante.
Hay un tema concreto que reúne el asunto de la menor o mayor legibilidad con el asunto del diseño. Este tema de bisutería editorial es la tipografía, ingrediente que pone en juego lo mejor de dos mundos. Nada mejor que ambos, diseñador y editor, se muevan en la mesa del diseño editorial, y que ambos, más el diseñador, tenga un amplio conocimiento del mundo de la tipografía.
Un editor siempre agradecerá, que el diseñador sepa hacer un descolgado del andamio de la Helvética para los titulares, y se reúna con nosotros en el interletrado, interlineado y los remates. Se agradecerá que se meta un poco a los pasillos de las fuentes humanistas a ver si hay algo interesante que traer, o quiera pisar en calcetines para traer algo más geométrico para los sumarios.
Recientemente me acabo de encontrar con un artículo que toca el tema de la selección tipográfica. Lo escribió Mariana López González (@MarianaLogon), quien estudia en la Ibero en Puebla y tiene tres años de trayectoria en estos terrenos. El texto se titula

Ensayo Helvética¿La selección tipográfica debe tener relación con el contenido del texto?
Se puede decir ‘te amo’ en Helvetica, y se puede decir en Helvetica Extra Light si se quiere ser elegante, o se puede decir en Extra Bold si es muy intenso y apasionado, y podría funcionar. También se puede decir ‘te odio’».1 Massimo Vignelli

Después de ver el documental de Gary Hustwit, Helvética, algo llamó mi atención. Un concepto de la tipografía en el que hay desacuerdos entre diseñadores. Todos saben que la tipografía debe expresar algo, pero es en «el cómo» y «el qué», donde surgen ideas contrarias. Massimo Vignelli parece insinuar que puedes decir cualquier cosa con Helvética y, por el contrario, David Carson cree que hay cosas que Helvética no puede decir. Para poder saber quién de los dos tiene razón (si es que solo uno de los dos la tiene) debemos primero definir si la tipografía debe ser expresiva en sí misma, o si la expresión debe darla el contexto. Conviene hacer un análisis sobre la historia de Helvética y su evolución para encontrar una respuesta.

En 1956, Edouard Hoffmann de la Fundidora Haas, encargó a Max Miedinger el diseño de una nueva tipografía sans serif que fuera neutra, legible y clara. Esta tipografía debía ser un rediseño de Akzidenz Grotesk. Para no hacer el cuento largo, la tipografía Neue Haas Grotesk nació en 1957. Luego se cambió el nombre por Helvética (proveniente de Helvetia, nombre latín para Suiza) para comercializarla. Pero ese no es el dato que quiero resaltar. Lo importante de la historia son las características que se buscaban en la tipografía; la legibilidad es un punto que siempre se ha buscado, pero además debía ser neutra. Una tipografía que no tuviera connotaciones en sus trazos, que no tuviera ideas implícitas ni mensajes ya inscritos en ella. Una tipografía para todos. Limpia, clara, ordenada. Helvética fue muy bien recibida; por el punto de la historia en que nació, por la estética de la época, etc. Pueden argumentarse muchas cosas, pero funcionaba. Su claridad y limpieza convenció a diseñadores de todo el mundo.

En los noventas llega David Carson con su «tipografía experimental» y da pie a la «Tipografía grunge». Este movimiento da un giro completo a los conceptos que se tenían sobre tipografía. Un enfoque totalmente diferente en el que la tipografía es expresiva por sí sola. Las letras se cortan, se deforman y se crean composiciones con ellas de tal manera que lo más importante es la expresión, más que la claridad. Y si bien los diseñadores de más experiencia no aprobaron este movimiento, los diseñadores más jóvenes lo aceptaron porque rompía con las reglas que conocían sobre tipografía: claridad, legibilidad, retículas, etc. Así como la Helvética nació de un deseo de romper con lo que se conocía, ahora era reemplazada por la misma razón. Pero, como se ve en el documental, una vez «superado» el movimiento grunge, los diseñadores desearon regresar al orden que se había perdido y reencontrarse con los tipógrafos tradicionales como Bodoni, Garamond, Manuzio, Baskerville, etc.

Al analizar mi trabajo de diseño, me doy cuenta de que está más bien influenciado por la etapa post-grunge, que recupera el orden, incluso por la tendencia del minimalismo. Me gustan los diseños limpios y claros. Quizás por eso me gusta la Helvética, la limpieza y casi perfección de sus líneas. Pero aunque esa sea mi forma de diseñar, no puedo decir que estoy cien por ciento de acuerdo con Vignelli cuando dice que una palabra debe expresar lo que dice la palabra, más no la tipografía. O con Wim Crowel que también está en desacuerdo con diseñar con muchas tipografías diferentes. Sobre este tema Vignelli dice: «No es que no crea en la tipografía, es que no creo que haya muchas tipografías buenas».

En su Diccionario Crítico de Diseño, Juan Guillermo Tejeda aborda este tema: «¿Hay una sobrecarga de tipografías, una Babel de textos?». Habla de Rudy VanDerlans, parte de un grupo que se dedica a la tipografía digital. VanDerlans piensa que seguir diseñando tipos es innecesario e incluso crea ruido. Parece entonces estar de acuerdo con los diseñadores que mencioné anteriormente, cuya idea es que sólo se debe trabajar con unas cuantas tipografías, y más es redundante. En el documental de Helvética se habla de la costumbre de usar muchas tipografías dependiendo de cada caso como una característica de los diseñadores jóvenes.

Pero no todos los diseñadores entrevistados piensan así. Mencioné ya a David Carson con el caso de la tipografía grunge, pero hay más diseñadores que tampoco consideran oportuno usar pocas tipografías. Stefan Sagmeister, con un punto de vista más radical, hace la comparación entre un diseñador y un escritor: el diseñador que sólo utiliza una cantidad limitada de tipografías es como un escritor que solo escribe con un número limitado de temas. Se pregunta por qué teniendo un mundo de diferentes tipografías que escoger, solo trabajarías con unas cuantas.2

Tantas opiniones diferentes me impulsaron a buscar la mía. Tal vez no hay una respuesta correcta, o ambas posturas son correctas. Si nos apegamos a la definición de tipografía, las letras hechas a mano quedarían fuera. Sin embargo, hoy en día con la revolución digital, esa definición ha cambiado. Porque la tipografía está al alcance de todos, y no solo puede cualquier usuario acceder a diferentes tipos, sino que también puede modficiar sus características, como grosor, familia, tamaño, interlínea, etc. Tejeda lo llama una «alfabetización tipográfica universal». Si la tipografía ya es universal, entonces por definición debe ser diversa.

Para resolver la pregunta que planteé al inicio, vuelvo a citar a Tejeda:

«El diseño de letras, finalmente, se alimenta de la necesidad de devolverle al texto escrito la vivacidad del habla».

La vivacidad del habla, eso es lo que se busca, y estoy de acuerdo con ese planteamiento. Entonces la tipografía que se use debe de ir relacionada con el tipo de habla que se va a traducir: un logotipo, un libro, una portada de CD. Todos estos productos de diseño tienen diferentes entonaciones, por decirlo de alguna manera. Un profesor, un amigo, un padre, todos hablan diferente. Así, los productos de diseño deben de hablar diferente. El mundo no sería igual sin los alocados diseños de Carson, pero tampoco lo sería sin los ordenados diseños de Crowel. Todos los diseñadores tienen parte de razón, y esos desacuerdos, esos puntos de vista opuestos, son los que convierten al diseño en una disciplina que visualmente da resultados muy ricos. La tipografía es parte del diseño, ¿por qué entonces no nos sabría igual de rico? Solamente es cuestión de descubrir qué tipo de sabores nos gustan para saber si vamos a trabajar con Garamond, Helvética Regular, con Futura Condensed Extra Bold, o nuestra propia caligrafía.


1.Cita original en inglés: «You can say ‘I love you’ in Helvetica, and you can say it in Helvetica Extra Light, if you want to be fancy, or you can say it in extra bold if it’s really intense and passionate, and it might work. You can also say ‘I hate you’».
2.Sagmeister trabaja también con letras trazadas a mano, y en ocasiones para el mundo de la música, en portadas de discos.

Las manos y el verano

Quizá fuiste el país natural o sueño de lo que empezaba a ser, no como esta historia que se llora absurdamente en la ventana, ni como la otra, la que garabateaba en una libretita entre un trayecto y otro, mirándome los pies y pensando.

Porque uno puede creer en la lluvia o en la playa, porque los pies la saludan y nos hace sonreír, pero no se puede creer en lo que no es cierto, o en aquello que es un error de algún Dios oculto y mentiroso.

Estoy ahora en el Golfo y miro la playa del Pacífico, como si mirara mi mano izquierda, desde la derecha que está escondida en la distancia. El sol ya duerme bajo la tierra, y el aire, que había bajado la cara humillado, ahora respira. Del mismo modo ahora respiro e intento juntar mis manos, no para orar, sino para volver en paz a mí mismo en donde me recojo en dos a la mitad de mi vida.

Tal vez vivir y amar sea una contradicción, pero no lo es juntar estas manos que alguna vez te acariciaron, y esperar a que pase este verano para que llegue otro más grande y más lejano.
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Los diseñadores

Como editor, mi vida laboral tiene el destino manifiesto de hacer mancuena con diseñadores. En los últimos años me ha tocado convivir y contrabajar al lado de estos oficiantes del buen gusto visual. Ellos me han enseñado mucho.
Primero en una revista del Congreso por dos números, y después en Conarte por unos cincuenta números, me tocó conocer y de inmediato hacer pareja con Martín. Luego nos hicimos cuates, pero en los primeros años me tocó lidiar con su mutismo, con su aparente indiferencia ante el mundo exterior y con su humor. Nos quedábamos hasta la madrugada cuando era necesario, revisábamos las pruebas en la imprenta, la calidad de la impresión, diálogos mínimos.
Juntos hicimos medio centenar de números de 64 páginas cada quincena. Más tarde me fui al periódico, ahí fueron tres páginas diarias durante casi dos años, más un suplemento diario adicional con esto del Fórum de las Culturas. El diseñador no tenía tiempo de decir pío, mucho menos de quejarse.
Para el Urbanario también trabajo con una diseñadora, y en La huella del coyote lo mismo. (El trato con el diseñador es un capítulo aparte)
Alguna vez tomé un curso de diseño editorial, por ahí otro de corrección de estilo y en otro tiempo uno de periodismo digital. Con esto quiero decir que he intentado revisar mi trabajo tratar de mejorarlo.
Pero volvamos con los diseñadores.
En otro momento ya he comentado que la gran mayoría de los diseñadores editoriales provienen del campo del diseño gráfico. Tal vez sea la rama más cercana que hay, pues se manejan casi las mismas herramientas (excepto el fundamental Indesign que pocos diseñadores gráficos conocen bien), pero con el tiempo las diferencias entre ambos tipos de diseñadores me parecen cada vez más grandes.
En principio, los DG tiene su base en la cultura visual y publicitaria, esa que atiende a proporciones, colores, equilibrio, mensaje, y que le apuesta a un único impacto eficaz. Los DE, por otra parte, deben o deberían tener sólidas bases en una cultura de la letra impresa. No encuentro otro modo de encuadrar el trabajo de aquellos que cuyo objetivo es armar libros, periódicos y revistas (no sólo carteles). Es elemental que estén familiarizados con estos tres objetos.
Por desgracia, según he visto de cerca, los diseñadores (gráficos) y buena parte de una instancia empleadora tienen la creencia de que el diseño editorial lo puede realizar sin mayores problemas un diseñador gráfico. El problema es que sí hay problema.
Estoy acostumbrado a que la chamba sale o sale, no importa cuántas horas continuas hay que trabajar. Ese es un problema mío, porque no en todos lugares piensan así. El asunto es que si hay que quedarse toda la noche, o si hay que elaborar una muy buena coartada, en ambos casos el diseñador tiene que ser tu sombra, debe haber una coordinación absoluta, casi telepática (exagero)
Sin embargo, cuántas veces mi diseñador y yo pensábamos lo mismo al escuchar el timbre del teléfono, o cuántas veces uno entendió perfectamente cómo iba a estar la jugada con sólo escuchar el tono de voz del otro al teléfono.
Dios: danos muchos diseñadores editoriales. Dios: danos muchos y muy buenos diseñadores editoriales, que tu santo reino de la letra impresa necesita más de estos que amen y veneren con mucha devoción al menos al santo de su familia tipográfica, y tengan el placer de posar su vista, Dios por tu merced, en un libro, por favor Señor nuestro, bien diseñado. Te lo pedimos por tu santo nombre, amén.

Mitomanías

Admiro a algunos creadores de historias, pero inventárselas y vivirlas es otra cosa. He conocido a dos grandes mitómanos, uno fue Iván Uranga, un verdadero mago de las personalidades, todo un artista. Iba por el mundo engañando gente, estafando, pidiendo prestado, contando historias, lo curioso es que lo hacía muy bien y nadie sospechaba. Cuando lo descubrían desaparecía, se iba a otra ciudad. Lo conocí en Monterrey como en el 98, y en el 2002 acababa de dejar su rastro con una amiga que conocí en el DF. Muchas anécdotas interesantes salieron de conocerlo, algunas muy tristes. Espero que no cause más daños.